Interview Bérenger Thouin – L’âge d’or

Cin’Écrans – Avez-vous eu des difficultés à convaincre avec un premier long-métrage, aussi ambitieux narrativement que formellement ?

Bérenger Thouin – Ça a été difficile de convaincre. Effectivement, comme c’est très particulier, j’ai l’impression qu’il y avait des gens qui comprenaient tout de suite, qui se projetaient. C’était un peu abstrait au départ de dire qu’on allait faire un film romanesque, mais presque trop romanesque, où il se passe beaucoup trop de choses, où on traverse tout le siècle en y ajoutant des archives. Soit les gens trouvaient ça intéressant et étaient excités par cette singularité, soit ils disaient que ce n’était pas sûr que ça marche et qu’il n’y avait pas tellement d’exemples. Des gens ont donc été plus frileux.

En tout début de film, il y a un panneau qui dit : « Le réel traverse ces images sans toujours les trouver, sans toujours s’y reconnaître. » Est-ce que c’était important pour vous de prévenir le spectateur sur la nature de ce qu’il allait voir, et de le faire participer à une forme de jeu ludique sur la différence entre images de fiction, de documentaire et d’archive ?

B.T – En vérité, le panneau de départ a été modifié. On sentait le besoin d’avertir, mais on a un petit peu décalé le propos. Au départ, on voulait se prémunir des gens qui nous attaqueraient sur le détournement d’archives. Et on s’est rendu compte finalement que le film était assez bien reçu par ce milieu-là. Nous avons été adoubés, que ce soit par Thierry Frémaux qui nous invite à Cannes Classics et au Festival Lumière, ou par la Cinémathèque de Bologne qui nous invite au cinéma Il Cinema Ritrovato à Bologne.

Nous avons donc un peu changé l’avertissement en expliquant mieux le pacte visuel du film : c’est un tournage réalisé en France, au Brésil et en Italie, mêlé à des images d’archives du fonds Gaumont Pathé Archives qui sont des actualités filmées. Le pacte, c’est de dire que tout ce qui vous semble étonnant — car on nous attaquait parfois en disant attention, il y a de l’intelligence artificielle —, ce sont simplement des archives. Toutes les images singulières sont du réel, et le film compose de la fiction avec un matériau réel. C’est pour cela qu’il y a une bizarrerie parfois, et c’est ce pacte que nous voulons proposer dès le départ aux spectateurs.

À propos de bizarrerie, il y a ces regards caméra issus des images d’archives, qui sont très étonnants. Dans le langage cinématographique, il est convenu qu’on ne fait jamais de regard caméra, à moins d’une volonté esthétique et volontaire de la part d’un réalisateur. Est-ce qu’il a toujours été question de les garder et que signifient-ils pour vous ?

B.T – Il a toujours été question d’essayer de voir comment on dialoguait avec ces images, en les prenant pour ce qu’elles étaient, avec leurs particularités d’époque. Les regards caméra en font partie. Nous avons été attentifs à les restaurer pour effacer les marques du temps et essayer de les voir comme au premier jour, mais tout en gardant leur matérialité et leur ontologie même.

Ça devient un trait stylistique, un code du langage de notre film. On les a acceptés et accueillis. On les a même reproduits parfois avec nos comédiens et comédiennes, créant un dialogue comme s’il y avait une caméra documentaire en permanence. Et ce qui est plus ludique encore, c’est quand nos propres figurants commencent aussi à regarder la caméra. C’est là qu’on joue à brouiller les pistes de manière ludique.

On imagine à quel point le choix de ces images d’archives devait être un travail de fourmi …

B.T – C’est effectivement un travail de longue haleine. D’abord un travail solitaire où je me plonge pendant des mois dans tout ce fonds pour voir tout ce qui peut m’intéresser et rentrer dans le film.
Après, c’est un travail collectif avec le coauteur Mehdi Ben Attia avec qui on écrit le scénario, puis un an de montage sur ces archives avec le monteur et la productrice avant même le tournage de la fiction. Ensuite, tous les chefs de poste viennent voir ces images pour réfléchir ensemble à comment travailler avec, aux costumes, à l’image, au son, et comment construire de la fiction avec ces archives sans forcément tomber dans le pastiche.

Comment avez-vous trouvé la fluidité indispensable à ce récit extrêmement romanesque, sur quasiment un siècle d’histoire où la petite histoire se mêle à la grande ?  Est-ce que ce prémontage des archives a nourri la fiction, ou est-ce l’inverse ?

B.T – Les deux se sont nourris mutuellement. Le scénario et les personnages existaient au départ, mais l’avantage de ces images était de ne pas poser de limites économiques au scénario. On pouvait aller dans un film d’époque au vingtième siècle, à Paris, dans des manifestations, dans les usines. On pouvait aller au Brésil ou aux confins de la Sibérie. C’était le plaisir du film d’être excessif dans le côté romanesque.

Inversement, ces images inattendues, surprenantes et bouleversantes nous détournaient parfois de notre scénario pour accueillir une émotion ou une esthétique qu’on n’aurait jamais pu imaginer. Par exemple, dans une scène de train où le personnage quitte son village pour Paris — un mélange de tournages et d’archives différentes —, il y a un détail anecdotique : une dame avec deux canards dans le train. C’est modeste, mais c’est le genre de petit élément de réel qui fait l’intérêt et toute la saveur de la scène.

Quand vous avez découvert ces images du fonds Gaumont-Pathé, est-ce qu’il y en a certaines dont vous vous êtes dit immédiatement qu’elles devaient figurer dans le film ?

B.T – Oui, pas mal. Après, le risque, c’est qu’il y en a trop ! C’est le mérite du monteur d’être plus rigoureux que moi et de trancher, car moi je voudrais toutes les accueillir. Ce qui était important dans le choix des images, c’était d’affirmer un geste de fiction et de dire que la question historique vient d’elle-même. Nous, nous devions nous poser des questions esthétiques : est-ce que le plan est beau ? Est-ce qu’il nous raconte quelque chose de notre histoire ?

Comment vous avez travaillé avec votre coscénariste Mehdi Ben Attia * ? Quels étaient les enjeux de votre travail ?

B.T – Les enjeux étaient à la fois de se laisser happer par ces images sans se laisser enfermer, de ne pas faire un film historique ou un docu-fiction, et de ne pas lâcher nos personnages pour rester à une échelle intime, celle des personnages.

Le personnage principal, c’est Jeanne Laborde. Qu’est-ce qui vous touche particulièrement chez elle et comment avez-vous imaginé son parcours de vie ?

B.T – Ce qui me touche, c’est qu’elle soit dans un récit d’apprentissage. Il y a une ascension sociale — elle est fille de boucher et finit comtesse, voire plus. C’est une sorte de parcours du combattant d’une femme d’un milieu modeste au vingtième siècle. Ce qui était important, c’était de surtout ne pas en faire une icône : qu’elle ait des désirs, des aspirations, mais aussi des noirceurs, des zones d’ombre. Il fallait qu’on ait envie de la suivre éperdument mais que parfois, aussi, on commence à s’éloigner d’elle en apposant un point de vue moral sur ce qu’elle est en train de faire. Il ne fallait pas qu’elle soit là pour nous faire plaisir.

Il y a un autre personnage très important, c’est Céleste qui lui dit à un moment « tu es une fille de boucher avec des rêves de bourgeoise » …

B.T – Effectivement ! On peut donc imaginer qu’elle vient peut-être d’un milieu un peu plus aisé, qu’elle a d’autres connaissances et qu’elle est une sorte de modèle pour Jeanne.
J’aime bien qu’elles se voient à intervalles réguliers et qu’elles avancent avec des trajectoires parallèles. De manière classique, on aurait plutôt eu tendance à suivre le personnage de Céleste qui est moralement plus irréprochable et plus aventurière encore que Jeanne, mais on a fait le choix de prendre le personnage a priori plus modeste qu’on va voir éclore et évoluer.

Faire dialoguer la petite et la grande histoire, c’était aussi un des enjeux du récit ?

B.T – Oui, complètement. C’était l’un des enjeux majeurs : traverser ce siècle avec notre personnage par le biais d’un récit ample et romanesque tout en restant dans des enjeux très personnels et très petits, à son échelle, quoi !

On est happé par ce récit mais aussi évidemment par la forme très singulière du film.  Avez-vous craint que l’on vous taxe d’avoir réalisé un simple exercice de style, aussi brillant soit-il ?

B.T – On me l’a déjà reproché ! C’est une critique de gens qui ne rentrent pas dans le film et ne font pas le voyage, ce que je peux comprendre car c’est une forme singulière.
Je crois que le film laisse beaucoup d’espace aux spectateurs, ce qui fait que certaines personnes se font leur propre film. Et du coup, ce n’est pas le film qu’ils auraient voulu voir. Et ça je l’entends. Mais sincèrement, je ressens un plaisir de fiction tellement excessif que ça dépasse le simple effet de style. Pour moi, c’est l’histoire et le côté aventure qui l’emportent et prédominent. C’est ça qui nous portait.

Le film recèle de nombreux de clins d’œil cinéphiliques. Aviez-vous des références et des inspirations précises au moment de son écriture ?

B.T – Comme on traverse toute l’histoire du vingtième siècle à travers des images qui ont existé, cela convoque notre cinéphilie commune, de L’ARRIVÉE D’UN TRAIN EN GARE DE LA CIOTAT jusqu’à LA JETÉE de Chris Marker par exemple. Mais ce n’est pas toujours voulu, il y a parfois des références qu’on me cite, que je n’avais pas vues. C’est inhérent à ces motifs filmés que nous avons retrouvés.

Dans le cinéma contemporain, je regarde des cinéastes comme Miguel Gomes ou Pietro Marcello qui ont un rapport à l’archive et à des formes de récit singulières mais dans une utilisation somme toute assez différente. Et pour le scénario, il y avait l’idée d’avoir une trajectoire assez classique, proche des grandes fresques américaines, pour montrer que cette forme particulière repose sur un récit le plus classique possible.

Il y a un autre film sorti récemment qui réinvente la grammaire cinématographique tout en convoquant la petite et la grande histoire, c’est NOTRE SALUT d’Emmanuel Marre.
L’avez-vous vu et êtes-vous touché de voir de jeunes cinéastes prendre des chemins de traverse comme vous ?

B.T – Moi, je trouve ça incroyable ! J’ai beaucoup attendu ce film et je l’aime infiniment. Avant cela, j’avais beaucoup aimé également son précédent film RIEN À FOUTRE (ndlr, coréalisé avec Julie Lecoustre). Même si Emmanuel Marre est un peu plus âgé et plus expérimenté que moi, j’ai l’impression de faire partie de cette même famille de cinéastes-chercheurs qui questionnent les formes. Avec NOTRE SALUT, c’est la même chose : on réinvestit le film d’époque en affirmant un geste de 2026 qui vient un peu questionner la représentation du film d’époque.

Le choix de Souheila Yacoub s’est-il imposé pour le rôle principal ?

B.T – Je n’ai pas écrit en pensant à quelqu’un en particulier, d’autant que le projet a mis dix ans à se concrétiser et à l’époque je ne la connaissais pas.
J’ai proposé le rôle à des actrices qui ont refusé en trouvant le film trop bizarre. Sohaila Yacoub, elle, a trouvé qu’effectivement c’était bizarre mais c’est justement l’argument qui l’excitait ! Je lui ai dit, comme à tous les autres acteurs « je ne sais pas exactement à quoi ça va ressembler, je vous propose une sorte de jeu commun et on va chercher ensemble à voir ce qu’on peut arriver à faire, notamment avec les archives. Souheila a eu un engagement immense, cherchant avec nous comment jouer face aux archives, sachant exactement quelles images constituaient le contrechamp.
Et inversement, parfois, on a décidé ensemble de s’abstraire, de s’éloigner des archives pour avoir un code de jeu plus contemporain, plus naturaliste afin, justement, de ne pas être tout le temps dans une reproduction parfaite et d’être dans un dialogue avec ces images…

A-t-elle été surprise en découvrant le film terminé ?

B.T – Elle était extrêmement heureuse. Elle s’est beaucoup investie, et elle était ravie que ce puzzle minutieux qu’on avait construit ensemble prenne enfin forme.

Que pouvez-vous nous dire sur la bande originale du film ?

B.T – C’était très important de ne pas être redondant, surtout dans un film d’époque. Avec Céleste (ndlr, compositeur et frère du réalisateur) et Enrico Ascoli, on a cherché une musique qui ne se contente pas de rajouter une couche par-dessus celle des images de fiction, des images d’archives et celle du son qui est déjà un peu décalé.
On voulait que cette musique soit très narrative pour faire partie de l’histoire, tout en affirmant une modernité de fabrication avec de la musique électronique, des synthés ou avec des choses plus surprenantes comme des clavecins qui participent au côté joyeux, ludique et narratif du film. Il y a aussi l’idée, et on me l’a aussi parfois reproché, que l’émotion dans le film vient de manière moins classique que dans d’autres.  C’est au spectateur rassembler les pièces du puzzle et de créer sa propre émotion.

Le film aujourd’hui ressemble-t-il à celui que vous avez imaginé, fantasmé ?

B.T – Finalement, il n’en est pas si loin ! Il y a quelques jours, on en parlait avec les gens de Gaumont Pathé Archives avec qui j’ai beaucoup échangé pendant des années pour trouver les bonnes images. On s’est rendu compte qu’il y a dix ans, j’étais allé les voir avec un dossier sous le bras. Après l’avoir relu, ils m’ont dit que, malgré 1000 détours, ce dossier correspondait à peu près à ce qu’est devenu le film aujourd’hui, restant fidèle à l’envie et au geste de départ.

C’est quand même génial de pouvoir faire exister à nouveau ces moments de cinéma…

B.T – Et de se dire qu’elles sont en 35 mm, qu’elles sont magnifiques sur grand écran. C’est notre patrimoine commun, on travaille avec une mémoire collective, et c’est par ce biais-là que l’émotion surgit, différemment pour chacun.

Propos recueillis par Jean-Luc Brunet, le 5 novembre 2026, à l’occasion de la présentation de L’ÂGE D’OR au Festival du film de Sarlat

*Mehdi Ben Attia, coscénariste de L’ÂGE D’OR a également réalisé 3 longs-métrages LE FIL (2009) JE NE SUIS PAS MORT (2012) & L’AMOUR DES HOMMES (2017)