Interview – Enquête sur un scandale d’état – Thierry de Peretti

ENQUETE SUR UN SCANDALE D’ETAT, votre 3ème long métrage est présenté en ouverture du 1er Festival du film de société de Royan. Vous resterez donc, à jamais, le 1er réalisateur à y avoir présenté votre travail. C’est important pour vous d’accompagner votre film sur un événement comme celui-ci ?

Thierry de Peretti – Oui, c’est très bien et très important ! J’espère que ça va porter bonheur au festival, surtout.
C’est d’autant plus important aujourd’hui que des festivals, comme celui-ci, puissent exister parce que c’est un peu compliqué en ce moment de faire revenir les spectateurs en salle, Il y a eu une petite hémorragie, notamment pour le cinéma indépendant. Et puis ce qui est bien quand on se déplace en  festival, c’est de rencontrer les gens, de parler, de discuter après la projection. C’est aussi un rapport qu’on n’a plus après, une fois que le film sort.

Ce troisième film est le premier que vous n’ayez pas initié et le premier qui ne se déroule pas en Corse. Avez-vous eu peur de ne pas réussir à vous approprier ce projet ?
C’est vrai que pour beaucoup de réalisatrices et réalisateurs, il y a toujours ce fantasme de se voir proposer une commande, comme si ça allait pouvoir court circuiter le délai d’écriture du scénario, de l’invention du récit, qui sont les temps les plus longs. Moi, ce n’est pas quelque chose qui m’a fait fantasmer parce que de toute façon, c’est très long de faire un film. Moi ça me prend plusieurs années, donc il faut être vraiment sûr qu’on ne va pas s’ennuyer en cours de travail. Il faut s’assurer que le sujet est suffisamment profond et mystérieux afin que deux ans après j’en ai encore envie et qu’il y ait quelque chose qui se renouvelle.

Après UNE VIE VIOLENTE, j’avais envie de faire un pas de côté, je l’ai fait et je pense que je ne le ferais plus. C’est vrai que la proposition de départ était l’adaptation du livre écrit par Emmanuel Fansten et par Hubert Avoine, à la première personne. Ce n’est pas qu’elle ne correspondait pas, mais elle était vraiment éloignée de moi et c’était surtout le récit d’Hubert (ndlr; Roschdy Zem dans le film). Je ne voyais pas comment le retranscrire. Il aurait fallu que je l’accompagne pas à pas, que j’assiste à tout. Je ne peux pas raconter, prendre uniquement pour argent comptant ce qu’il me dit et de réaliser un film de propagande sur lui.

À qui appartiennent les récits ? À qui appartiennent les histoires ? Ça, ça m’intéresse ! Est-ce que l’histoire appartient à Hubert ? Est ce qu’elle appartient à la société, à la vie ?
Le trafic de drogue, la lutte contre le trafic, Hubert la raconte. Stéphane (interprété par Pio Marmaï) raconte l’histoire d’Hubert qui raconte et moi, je raconte la relation des deux qui racontent une histoire. Ça m’intéresse, non pas comme une mise en abîme mais plutôt comme une remise en perspective permanente d’un même récit, d’une même histoire, d’un même territoire de fiction, de politique et de société.

Qu’est-ce qui vous fascine particulièrement dans la relation qui lie Hubert Antoine à Stéphane Vilner et la manière dont elle évolue ?
C’est à la fois la relation humaine, la relation d’amitié et la relation quasiment amoureuse entre les deux. C’est passionnant d’observer leur relation de travail, une relation quasiment auteur / sujet ou metteur en scène / acteur, et la tension qui en résulte m’intéresse.
Ces personnages n’auraient pas dû se rencontrer. C’est-à-dire un premier, parisien plutôt jeune et un autre, pas parisien, qui vient d’un autre environnement politique avec un autre imaginaire et d’une autre génération. Il y a une dynamique de fiction qui m’intéresse et tous les deux, dans cette relation-là, sont porteurs d’un récit profondément contemporain et politique. Si on les met ensemble et qu’on les suit, même dans des moments qui ne sont absolument pas spectaculaires en termes d’action, je trouve que ça produit du récit, ça produit du sens, juste en les observant manger, discuter entre eux, et voir à quel moment ils vont reconnecter pour raconter l’histoire.

Avez-vous l’impression avec ce film d’avoir réussi à percer le mystère d’Emmanuel Fansten et d’Hubert Avoine, les protagonistes de ce récit ?
Qu’est-ce que serait le mystère d’Hubert ? Évidemment ça m’intéresse de savoir du personnage s’il dit la vérité ou s’il ment mais ce n’est qu’une des dimensions de quelqu’un. Je n’ai pas envie de savoir que ça. Ça m’intéresse de savoir si, à un moment donné, il dit la vérité et si à un autre moment, il y a mensonge. Mais c’est la somme de tous ces moments qui m’intéresse. Ça ne m’intéresse pas de regarder le monde à cette aune-là, de dire « Est-ce que c’est vrai ou est-ce que c’est faux ? »
J’ai l’impression que la question de la vérité n’est pas à cet endroit-là, elle a plus à voir avec la réalité, avec la justesse. La vérité d’une femme ou d’un homme est son récit, mais elle n’est pas une information vraie ou fausse qu’il ou elle va donner.
Ce qui constitue quelqu’un est plus complexe que ça. Mais c’est sûr qu’il y a un mystère. Le mystère d’Hubert ou de Stéphane, c’est leur énergie, leur fonctionnement, leur façon de raconter, de penser, de parler. C’est ça qui m’intéresse. C’est comment ils comprennent les choses et comment ils les restituent. Ça, ça me plaît parce que je peux les comprendre si je les inscris comme des personnages de théâtre antique qui font le récit de quelque chose. Et c’est vrai qu’au théâtre antique, quand on raconte une bataille, on ne se pose jamais la question de savoir si c’est vrai ou faux. Ça, ce sont des questionnements modernes et intéressants, mais qui invalident plein d’autres choses et notamment le rapport poétique au monde.

C’est pour cela que vous avez tiré de ce récit une fiction très documentée et pas un documentaire ?
Exactement ! Mais la fiction aujourd’hui, elle est irriguée par le documentaire ou en tout cas par le documentaire de création qui explose tous les cadres et pas du tout par le reportage. C’est pour ça que je suis toujours embêté quand on me dit que le film est quelque part entre documentaire et fiction, car je sais ce qu’il y a derrière… En disant ça, c’est une façon d’invalider la fiction, la mise en scène et la poésie.
Pour moi, il n’y a pas de doute, le film est du côté de la fiction. Ce n’est pas parce que je vais raconter exactement les choses telles qu’elles sont supposées s’être passées, ce n’est pas parce les mots des personnages ont été prononcés par les vrais protagonistes, que c’est du documentaire. J’essaie de proposer une équivalence de cinéma à ce que j’ai perçu de la réalité de ce moment- là. Le cinéma de fiction passe par la mise en scène, par des choix, par ce qu’on regarde et de quelle façon on monte le film… Il y a la possibilité de faire de la fiction en inventant, en brodant des scènes, mais ce n’est pas le propos du film.

Pouvez-vous nous expliquer vos choix de cadrage et celui du format du film, qui laissent beaucoup de place et de liberté au spectateur, qui le rendent actif…
Il y a à la fois beaucoup de liberté et peu de liberté. En fait, le film est libre dans sa narration, libre de pouvoir changer, de faire des virages à 180 degrés à l’intérieur du récit pour qu’il ait, comme les personnages, sa propre indépendance. Et pour ça, il faut que les acteurs puissent s’autonomiser par rapport à un cadre, par rapport à des marques. En même temps, les plans ne sont pas si larges que ça, même si on n’est pas serrés sur les visages. Ce type de plan permet une collecte énorme de détails, même si on ne peut pas tout voir. On choisit en tant que spectateur de regarder tel ou tel détail et le plan séquence, le 1/33, le 1/37 ou le 4/3 permettent ça parce que si le plan n’est pas sur les côtés, il y a un travail sur le haut et le bas qui permet de voir autrement et de façon plus précise. Ainsi, les personnages peuvent moins mentir, ils peuvent être plus libres de bouger, de s’enfuir, de se réinventer. En même temps, ces personnages et le film sont obligés de tout dévoiler mais c’est au spectateur de choisir ce qu’il a envie de voir ou de collecter comme données.

Avez-vous été parfois perdu par la complexité de la situation, comme peut l’être le spectateur, par instants ?
Bien sûr, tout le temps ! C’est d’ailleurs une des choses que j’avais envie de proposer. C’est à dire d’être à la fois perdu et en même temps de comprendre certaines choses
La tentative du film, c’est qu’au début, on est ensevelis sous les données, les informations avec des points de vue et des récits qui changent.  On a le récit de la procureure de la République, celui du policier, de l’éditorialiste et de Hubert.  On s’aperçoit au fur et à mesure des passages de relais dans les récits qu’on en sait finalement plus que ce que l’on croyait. J’aime bien cette sensation au cinéma de se dire « Mais je ne comprends absolument rien, je ne vais pas pouvoir tenir comme ça » et au bout d’un moment, arriver à faire son chemin et se rendre compte que les différentes façons de raconter une histoire permettent d’en savoir un peu plus.
Il y a quelque chose de musical là-dedans, c’est à dire qu’il y a une oreille qui se forge au fur et à mesure du film.
C’est ce que j’avais envie de ramener des rencontres avec Hubert et Emmanuel quand je les entendais parler. J’avais cette impression de ne pas bien comprendre ce qu’ils disaient, que j’étais toujours en retard d’un wagon parce qu’eux pensent trop vite, parce qu’ils connaissent parfaitement ce dont ils parlent. Ils pensent vite et moi je comprends tout mais je ne comprends rien… (sourire)

Les entendre parler, penser, construire leur pensée, se compléter a mis à jour mes représentations sur le sujet. Souvent, après avoir passé du temps avec eux, j’avais à coeur de raconter ces rencontres à des amis, de leur refaire ce récit mais c’était très difficile à faire et d’être à la hauteur de ça.
Petit à petit, je me suis dit qu’il fallait que j’arrive à raconter cette histoire mais aussi à expliquer les modalités de la consommation de drogue aujourd’hui, les stratégies mises en place pour lutter contre le trafic  et pourquoi ces doctrines et ces stratégies peuvent être scélérates. Toutes ces questions-là, elles sont captivantes mais uniquement si on arrive à en faire le récit, pas uniquement de dire « c’est vrai, ce n’est pas vrai… C’est bien, c’est mal… Voilà les policiers corrompus et voilà les gentils… » C’est complexe, en fait !

Il y a une scène emblématique à propos de cette question de la complexité, c’est celle du procès, où le personnage de Billard, incarné par Vincent Lindon, prend la parole très longuement et semble reconstituer une partie du puzzle de ce récit…
En effet, il reconstitue en reprenant la parole, ce qui paraît le moindre des choses. En même temps, ça confirme que chacun a son point de vue. Lui a ses raisons mais il faudrait aussi interroger le fait qu’on a un commissaire divisionnaire avec un rôle opérationnel mais aussi politique. Au final, il se transforme un peu en vendeur de voitures !  C’est à dire qu’il vend, lui aussi, une stratégie, une doctrine et je ne suis pas obligé de l’acheter, de l’adopter. Mais c’est ça qui est troublant !  À partir du moment où ce qu’il dit est construit, crédible, on n’interroge plus la question morale alors que c’est à partir de ce moment-là qu’on devrait l’interroger.

Et bizarrement, c’est à ce moment-là que je peux épouser le point de vue du journaliste, uniquement à ce moment-là, alors que jusqu’à présent, sa façon de taper sur le commissaire me dérange car il est, je pense, la meilleure personne à l’endroit où il se trouve, au moment où il doit faire les choses.
Mais la question morale se pose de savoir si la lutte contre le trafic de la drogue doit se faire de cette façon-là.

Au moment du tournage, l’affaire est toujours en cours. Comment avez-vous finalisé l’écriture du film ?
La scène du procès s’est écrite au milieu du tournage puisque le procès en diffamation, l’attaque en diffamation intentée par le conseil de Jacques Billard à Libération, à son éditorialiste et à son journaliste, a eu lieu pendant le tournage. Le film ne se terminait pas comme ça, on a donc changé. On l’a fait, pas simplement parce que c’était une bonne idée, mais parce que c’était une façon aussi pour le film d’épouser ce qui se passait et en ayant confiance aussi dans le fait que ça allait produire du cinéma et un renversement de point de vue.

Pouvez-vous nous parler des longues séquences au cœur des locaux de libération ?
L’essentiel des séquences chez Libération, ce sont les scènes de comités de rédaction qui ont été préparées très en amont par les actrices et les acteurs. En fait, c’est un énorme travail de préparation d’imaginer comment restituer ce quotidien.
L’expérience que fait l’équipe du film, les actrices et les acteurs, c’est de réaliser un vrai comité de rédaction qui existe au moment où on le tourne, avec des prises effectivement très longues du temps d’un comité de rédaction de 45 ou 50 minutes. La parole s’y prend et se déploie autour des départements société, police, justice, sport, culture, politique internationale. Donc, il y a quelque chose de performatif au moment où on le met en scène même si finalement on le réduit au montage.  Les comédiens sont incroyables, mais c’est un gros, gros travail de préparation parce que l’idée, c’est que le travail ne se voit pas justement.

Propos recueillis par Jean-Luc Brunet.

Remerciements à Audrey Grimaud et au Festival du film de société pour l’organisation de cet entretien.